SFX - Le Blog des Bruitages

Audio-Technica BP4027 et BP4029 stereo shotgun microphone

Sortis en France depuis 2007, certains micros de la gamme Broadcast et Production d’Audio-Technica restent assez discrets sur le marché européen. C’est notamment le cas des modèles BP4027 et BP4029, successeurs du AT815ST et du AT835ST, deux micros canon stéréo qui ne se différencient que par leur longueur, respectivement 38 et 23 cm.
Élaborés en partenariat avec des professionnels du broadcast, testés notamment pendant les Jeux Olympiques, ces micros sont conçus pour les preneurs de son, broadcasters et vidéographes. Ce micro nous intéresse dans le cadre de la prise son d’ambiances et de bruitages.

Les principales caractéristiques mises en avant par le constructeur :
– Conçu pour la radiodiffusion, le tournage de films ou l’enregistrement sonore de bruitages et ambiances
– Deux capsules à condensateur indépendantes, l’une à directivité cardioïde-linéaire, l’autre à directivité en 8
– Atténuation des basses fréquences commutable
– Les micros BP4027 et BP4029 possèdent une matrice de décodage interne et un commutateur permettant de sélectionner un enregistrement en mode central-latéral (ne nécessitant pas la matrice) ou deux modes stéréo, large (Wide) ou étroite (Narrow) obtenus grâce à la matrice interne.
– Micro compact en métal léger adapté à un usage sur caméra.

Caractéristiques techniques (BP4027) :
– Capsules : Deux condensateurs polarisés en permanence avec plaque fixe à charge fixe
– Directivités : Cardioïde-ligne et figure de huit
– Réponse en fréquence : 30-20 000 Hz
– Atténuations des graves : 80 Hz, 12 dB/octave
– Niveau de sortie : Central : -30 dB (31,6 mV) réf 1V/Pa / Latéral : -34 dB (19,9 mV) réf 1V/Pa / Stéréo gauche/droite : -36 dB (15,8 mV) réf 1V/Pa
– Impédance : 200 ohms
– Niveau de pression acoustique maximal : Central : 123 dB SPL, 1 kHz à 1% T.H.D. / Latéral : 127 dB SPL, 1 kHz à 1% T.H.D. / Stéréo gauche/droite : 126 dB SPL, 1 kHz à 1% T.H.D.
– Dynamique (typique) : Central : 101 dB, 1 kHz à SPL max. / Latéral : 101 dB, 1 kHz à SPL max. / Stéréo gauche/droite : 102 dB, 1 kHz à SPL max.
– Rapport signal/bruit : Central : 72 dB SPL, 1 kHz/Pa / Latéral : 68 dB SPL, 1 kHz/Pa / Stéréo gauche/droite : 70 dB SPL, 1 kHz/Pa
– Spécifications alimentation phantom : 11-52V CC, 4 mA typiques pour 48V, pour chaque canal
– Commutateurs : Central-latéral (M-S), stéréo gauche/droite large (LR-W), stéréo gauche/droite étroit (LR-N); Plat, atténuation
– Poids : 142 g (5,0 oz)
– Dimensions : Longueur 380,0 mm (14,96 po), diamètre 21,0 mm (0,83 po)
– Connecteur de sortie : Type XLR5M intégré
– Câble : Câble en Y blindé à deux conducteurs de 0,61 m (24 po) de long se terminant par deux connecteurs de type XLR3M
– Accessoires fournis : AT8405a pince pour pieds filetés 5/8″-27; AT8135 bonnette anti-vent en mousse; adaptateur fileté pour 5/8″-27 à 3/8″-16; mallette portative de protection

La réponse en fréquences du BP4027 :

La directivité du BP4027 :

Notre avis : L’objet en lui-même est très beau, très long mais surtout très léger ce qui est agréable lorsqu’il faut percher. Lors de la première utilisation, j’ai eu tendance à vouloir l’utiliser comme un micro stéréo mais c’est avant tout un micro canon avant d’être un micro stéréo. A oublié donc pour les prises son d’ambiances qui nécessitent un peu de largeur. Il peut néanmoins s’avérer utile pour enregistrer des ambiances light avec une focalisation sur une source sonore. Car, une fois cette erreur dépassée, on s’aperçoit que la grande force de ce micro est la part de sons rejetée et une très grande focalisation sur des sources serrées et surtout lointaines. Le piqué est très précis, très riche en basse, permettant de réaliser à distance des bruitages très détaillés. Le micro est peu sensible au vent et aux manipulations. En raison de sa longueur, la bonnette Rycote WS4 est juste assez longue. L’AT 4027 m’a également surpris dans l’enregistrement d’une chorale en complément de 2 couples cardioïdes, en permettant de récupérer des basses très présentes et ainsi redonner de la présence à l’ensemble une fois mixé.
La position stéréo Narrow est très resserrée, presque mono. La position Wide, bien que plus large, conserve malgré tout une forte zone de rejet sur les cotés. La position MS est idéale lorsque vous voulez faire évoluer l’environnement alentour.
En résumé, une fois accoutumé à la bête, il est possible de réaliser de superbes bruitages très précis, riches et « propres ». Le petit bémol tiendrait bien évidemment à sa longueur qui peut le rendre encombrant mais qui reste nécessaire pour le rejet. Emballé à 100%.

La SACEM relance les fonds d’aide à la musique originale pour l’audiovisuel

L’information est parue dans la dernière Lettre des sociétaires de la SACEM, l’organisme a décidé d’aider de nouveau le financement de la musique d’illustration originale à destination de fictions et de documentaires. Au maximum, l’aide de la SACEM peut représenter jusqu’à 50% de l’investissement cumulé du producteur audiovisuel et de l’éditeur; Les dossiers soumis à différents critères d’éligibilité, peuvent d’ores et déjà être déposés.
Voilà de quoi donner un peu d’air frais à la musique d’illustration originale !

Pour en savoir plus : www.sacem

Bruitage d’ouverture de tombe – passage secret

bruitage passage secret

Les films d’horreur ou films fantastiques font bien souvent appel à un trucage d’effets sonores plus vrais que nature, « larger than life ». Il s’agit de créer des sons qui n’existent pas mais surtout d’accentuer l’effet du son sur les spectateurs.
Voici un petit guide qui ouvrira le Sésame du design sonore d’un bruitage de glissement de pierre tombale ou de la lourde porte en pierre d’un passage secret.

Le matériel : une grosse pierre, une surface dure type ciment/béton, du sable, une dizaine de petits et moyens cailloux.
Les micros : un micro à forte directivité (hypercardioïde ou supercardioïde) sera plus approprié, il permettra de focaliser la prise son sur le bruit de pierre sans ajout de bruit de pièce. Il faudra le placer très près de la source sonore donc de l’action, ce qui permettra d’accentuer davantage l’effet Larger Than Life.
La prise de son : Peu de prises son sont nécessaires. Pour le bruitage d’ouverture d’une pierre tombale, un seul enregistrement peut s’avérer suffisant (frottement de la pierre), multiplier les prises permet cependant de disposer d’un matériel plus varié au moment du montage. Pour l’ouverture d’un passage secret, il convient d’ajouter du détail et du réalisme à l’aide d’un bruit de sable et de petits cailloux tombant sur le sol. Trois prises son au minimum sont donc nécessaires à la réalisation de ce second bruitage.
Le frottement de pierre : L’essentiel du bruitage est composé par le frottement de la pierre mobile (dalle ou bloc de pierre) sur la surface fixe (socle de la tombe ou murs). Le trucage consiste simuler le frottement d’une grosse masse de pierre à partir du frottement d’un caillou de quelques centaines de grammes. Pour cette prise son, frottez la grosse pierre sur la surface dure à vitesse lente en appuyant fortement.
La chute de sable : Faites tomber une poignée de sable sur votre surface dure et recommencez l’opération en faisant varier le débit d’écoulement du sable.
La chute de petits et moyens cailloux : tout comme le sable faites tomber les cailloux par poignée ou par petit nombre sur votre surface dure et enregistrez l’impact.
Le traitement : Une fois vos différentes prises son éditées, il est possible de procéder au traitement des sons afin de donner du poids et de la largeur aux différents matériaux. La technique consiste à réaliser plusieurs déclinaisons de plus en plus graves de votre son de départ. Utilisez pour cela la fonction pitch de votre logiciel ou jouez avec la résolution d’échantillonnage. Faites ainsi 4 ou 5 versions différentes du frottement de pierre et 2 ou 3 des chutes de cailloux et de sable. En cas d’utilisation de la fonction pitch, n’hésitez pas à modifier également la durée de votre fichier.
Le montage : il ne reste qu’à superposer tout ce matériel sonore. Commencez par disposer vos différents sons de frottement de pierre. Le son le plus grave sera certainement aussi le plus long, utilisez le comme référence et ajoutez les sons plus aigus pour ajouter d’autres surfaces de frottement à votre mouvement. Plus vous travaillerez dans les graves, plus votre pierre paraîtra lourde et volumineuse. Pour le bruitage d’ouverture de passage secret, surtout s’il n’a pas été utilisé depuis longtemps, ajouter quelques sons de chute de cailloux et de sable à différents endroits, selon l’effet recherché. Jouez du volume et de l’équalisation pour bien fondre ces derniers sons avec l’espace de frottement.
Il ne restera qu’à contextualiser le bruitage obtenu en fonction du lieu d’où il sera perçu (caverne, extérieur, intérieur de tombe) à l’aide de l’équalisation et d’une reverb.

Durée d’un CD – Compact Disc

compact disc - CD

La durée maximale d’un Compact Disc est de 74 minutes et 33 secondes, une durée qui n’est pas due au hasard, pas plus qu’à diverses contraintes techniques mais bien plus à Ludwig Von Beethoven ! ???

La petite anecdote veut que, à l’époque des balbutiements du CD (tout début 80’s), Sony et Philips ont travaillé conjointement au développement de ce nouveau média. Les premiers prototypes de CD proposés par Philips mesuraient 11,5cm et étaient d’une durée de 60 minutes, des caractéristiques identiques aux cassettes de l’époque. Sony, qui comptait beaucoup sur la numérisation des œuvres de musique classique s’est néanmoins assuré auprès de Herbert Von Karajan que toutes les œuvres de musique classique entraient dans ce format, ce qu’il confirma pour 95% des œuvres classiques mais pas pour la 9e Symphonie de Beethoven qui durait quelques minutes de plus.

Il est alors devenu impensable de couper une telle œuvre si bien que Sony insista pour que la taille et la durée d’un CD soient augmentées. Les recherches ont trouvé une interprétation de la 9e Symphonie, dirigée par Wilhelm Furtwängler, dont la durée était de 74 minutes et 33 secondes. C’est ainsi que dans les spécifications du Redbook paru en 1980, qui dresse les caractéristiques techniques standards de ce que devront être les Compact Discs, la durée maximale d’un CD a été portée à 74 minutes et 33 secondes pour un diamètre de 12cm.

Machine Humaine

Les bruitages peuvent servir à d’autres choses que la sonorisation de films, animations ou de jeux. Machine Humaine est un projet musical et vidéo qui utilise les bruitages comme base sonore, comme une matière première malléable. Pour présenter ce projet de performance audiovisuelle, auquel Sound Fishing Bruitages s’est associé, voici une interview de Fabrice l’un des membres de Machine Humaine :

Pouvez-vous nous présenter votre projet « Machine-Humaine » ?
J’ai travaillé un temps dans l’industrie, plus exactement dans la construction navale et industrielle et j’étais fasciné par le gigantisme, le bruit ambiant et surtout la rythmique des machines (je suis batteur et percussionniste). J’allais trainer dans les ateliers pour voir les machines en action. Cette fascination ne m’a pas quitté et je me suis aperçu que beaucoup de personnes ressentaient les mêmes choses que moi, même sans connaître l’industrie « de l’intérieur ».

Ensuite est venue une réflexion sur notre rapport avec les machines et la dualité liberté/asservissement qu’elles nous imposent, par exemple : je suis derrière mon ordinateur, je peux effectuer un millier d’actions et puis ça plante… et je ne suis plus rien. Ou bien : « OK j’ai un lave linge, lave vaisselle, voiture, etc… , ça m’offre de la liberté, mais quelle énergie il faut déployer pour gagner l’argent nécessaire pour avoir ces objets. Liberté ou asservissement ???
Je n’ai pas de réponse et je n’en donnerai pas, je souhaite juste que chacun se pose la question et donne la réponse qu’il veut.

Donc sur scène deux musiciens, un violon et un batteur (batterie, ordinateur, looper et objets métalliques, outils), et un vidéaste. 6 thématiques sont développées qui mettent en scène les machines : industrie, biomédical, communication, transports, multimédia, les rebuts et décharges.

Vous avez recours à différents bruitages pour élaborer les sons de base de votre musique. Pouvez-vous nous dire comment vous les choisissez, les utilisez et quels traitements vous leur appliquez pour arriver au son final ?
Pour le moment je travaille avec des bruitages existants que je trouve sur des CD, avec sound fishing, sur le net et quelques sons que j’ai pris moi-même.
Je vais, cet automne, aller capter des sons dans des entreprises mais ce n’est pas évident d’y pénétrer.

Pour mon travail du son , en gros deux démarches :
Je prends un fichier global, par exemple une ambiance d’atelier, je repère les sons grave, médium, aigu. Je les isole et j’en fais des sons pour le kick, snare et cymbales HH
Je cherche des rythmiques à l’intérieur du fichier global et je fais des loops.
Tout cela va dans une banque que je constitue avec des repères précis pour m’y retrouver.

Le traitement : pour le traitement c’est infini, tout dépend de ce dont j’ai besoin, je peux égaliser simplement mais aussi pitcher accélérer, ralentir, delay, reverb…
Je cale aussi toutes mes boucles à trois tempos : 80, 110, 140. Ensuite je peux les accélérer ou ralentir sans artéfact, ça reste propre.

Quelle est l’actualité de Machine Humaine ?
Pour le moment on peut écouter avec un bon son sur www.myspace.com/machinehumaine, en bas du site il y a une vidéo de 12mm et vous aurez quelques exemples. Le projet verra le jour en mars 2010 sauf contre temps.

liens du projet : www.myspace.com/machinehumaine
autre projet : www.total-percus.com

Exposition ludique sur les sons

expo sons Du Lundi 18 Janvier 2010 au Samedi 20 Février 2010 se tiendra à Noisy le Grand une « Exposition Ludique sur les Sons« , une exposition sonore intéractive.
Y seront rassemblées des installations et des sculptures musicales qui proposent à chacun une expérience concrète, dynamique et ludique. Avec les «Tubulophones» vous rentrerez dans un bosquet enchanté d’arbres sonores tactiles. Touchez-les et écoutez leurs réactions : du bout des doigts ou à pleines mains, vous modulerez leurs sonorités. Les «Moulins à paroles» qui parlent quand on les fait tourner… Peut-on mouliner le langage ? Des informations, des slogans, des poèmes arrivent à nos oreilles et se dissipent… Où nous entrainent toutes ces paroles ? Une exposition qui vous invite à un joyeux mélange entre arts plastiques, musique, technologie et créativité participative.

Sans doute une source d’idées pour de nouveaux bruitages !!!

Exposition ludique sur les sons
Espace Michel Simon
36 rue de la République
93160 NOISY-LE-GRAND
tel : 01 49 31 02 02

Bruitage star wars – épée laser

Nous avons déjà à plusieurs reprises parlé de la réalisation des bruitages de star wars et présenté Ben Burtt, le grand prêtre de cette messe sonore. Voici un nouveau document vidéo qui a pour intérêt de nous présenter quelques images d’époque. Après une rapide interview de Ben Burtt où il nous explique comment et à partir de quelle matière sonore il a réalisé le célèbre bruitage d’épée laser, nous le voyons en action dans la mise en mouvement de ce bruitage. En effet, pour donner de la variation au bruitage et ainsi simuler les différents mouvements de l’épée laser, Ben Burtt a diffusé sur une enceinte le son constant de l’épée laser et, placé devant celle-ci, l’a réenregistré en effectuant avec le micro des mouvements devant l’enceinte. Un combat de maîtres dont tout le monde a déjà entendu le résultat.

Bruitages cartoon

bruitages cartoon

Les bruitages et effets sonores de dessins-animés sont naturellement comiques et portent l’illustration sonore de ce qui est à l’écran à un degré extrême d’exagération. Beaucoup de sons cartoons sont d’origine musicale, ils empruntent des sons de percussions, de cordes ou d’instruments à vent pour illustrer les bruits de pas, les dialogues ou encore les bruitages d’impact et d’explosion.
Il n’existe bien évidemment aucune règle ou aucun code défini, n’importe quel son pouvant servir à illustrer n’importe quel événement. Malgré cela les bruitages des cartoons anciens comme ceux de Hannah-Barberra sont aujourd’hui devenus des classiques du genre en dépit de leur ancienneté et de leur enregistrement basse-qualité. Les bruitages de dessins-animés modernes s’appuient aujourd’hui davantage sur un matériel sonore issu du sound design.

Il est possible de distinguer différents types de bruitages cartoon :

Les effets sonores musicaux : ils serviront à tout, tout aussi bien à marquer le rythme de marche d’un personnage qu’à créer une atmosphère. Leur grand intérêt est de marier l’émotion à l’action. Les sons musicaux servent ainsi à illustrer l’angoisse, la joie, les cris, les exclamations, la tristesse, les rires ou encore les glissades. Parmi les instruments couramment utilisés on trouve les cuivres (trompette, tuba, trombone, cor, saxophone), les instruments à cordes (violon, violoncelle, piano, guimbarde) et les instruments à vent (flute, clarinette, hautbois, sifflet).
Le type de micro à privilégier pour l’enregistrement de ces sons musicaux dépend de l’instrument à enregistrer. Une directivité cardioïde est très bien adaptée, en version micro à condenseurs pour les cordes et les vents et dans une version dynamique pour les cuivres (les micros dynamiques encaissant des niveaux de pression plus importants).

Les sons percussifs : Tout comme les précédents, ils serviront à peu près à tout mais surtout pour les bruitages d’impacts (les boiiing et les dooong) et les bruits de pas. Bien plus que l’instrument utilisé, ce qui compte ici c’est la performance et son adéquation avec l’image. La synchro et l’intensité juste et appropriée sont le secret de la réussite de ces sons. Parmi les percussions souvent utilisées, on trouve timpani, triangle, vibraphone et xylophone, les wood blocks, les cloches, gong, bongos, tom bass, cymbales, caisse-claire, vibraslap …).
En raison du volume sonore fort des instruments percussifs, il est assez raisonnable d’utiliser des micros dynamiques sauf peut être pour les instruments les plus aigus. Expérimentez différents placements pour obtenir des sons toujours différents.

Les voix cartoon : Elles serviront bien évidemment à illustrer tout ce qui sort de la bouche des personnages. A vous d’inventer 1001 voix, cris, onomatopées, exclamations, rires … Imaginez-vous en carotte, en lapin, en voiture et en tortue …
L’utilisation d’un micro à large membrane pourra vous restituer un matériel riche et détaillé. La magie de certaines de ces voix n’apparaitra peut-être qu’après quelques traitements du son. Pensez à modifier la hauteur tonale, la vitesse, ne pensez pas linéaire.

Les sons électroniques : Au-delà du genre cartoon de science-fiction, les dessins-animés actuels regorgent de sons issus du sound design, de synthétiseurs ou de machines électroniques. Entièrement générés électroniquement ou résultants de multiples traitements sonores de nombreux whooshes, swish, twang sont venus s’ajouter aux bruitages cartoon plus classiques.

Bien d’autres types de sons peuvent évidemment apparaître dans les films d’animation. L’univers des bruitages cartoon semble sans fin puisque répondant à une logique de dessin-animé où beaucoup de lois physiques et naturelles sont abolies. Soyez donc créatifs, jouez avec l’élasticité de vos sons, soyez plus fous que vos personnages, donnez leur ce souffle de vie pour mieux leur rendre le vacarme auquel ils sont habitués.

Bruitages cartoon de Sound Fishing Bruitages
Bruitages cartoon de Bruitages.tv

Sound Design and Science Fiction

Sound Design and Science Fiction de William Whittington

Voici un excellent livre pour tous les amateurs de science-fiction et de bandes-son du cinéma. Ce livre retrace de façon très documentée l’évolution de la production sonore dans l’industrie hollywoodienne. Un cheminement à travers de multiples exemples de films qui nous conduit à l’émergence d’un nouveau type d’artisan du son : le sound designer.
L’auteur, William Whittington, défend l’idée que l’évolution vers le sound design n’est pas seulement due aux avancées culturelles et technologiques mais relève en grande partie de nouvelles attentes en matière de son de la part du public et des cinéphiles. Ces attentes auraient ainsi trouvé un écho favorable chez certains réalisateurs des années 70-80 comme George Lucas, Riddley Scott, Stanley Kubrick … qui ont alors réinventé toute une partie de la chaine de production du son du cinéma.
C’est donc naturellement à travers l’analyse de la société de l’époque mêlée d’éléments formels comme les bruitages, les effets sonores et la musique d’illustration de films comme 2001 : A Space Odyssey, THX 1138, Star Wars, Alien, Blade Runner, Terminator 2 : Judgment Day ou encore la trilogie des Matrix, que Whittington nous relate l’évolution du son dans le cinéma de l’époque et comment cette évolution a contribué aux bandes-son des films d’aujourd’hui.
A lire absolument !

288 pages – Editeur : University of Texas Press (Février 2007) – Langue : anglais – ISBN-10 : 0292714319 – ISBN-13: 978-0292714311

Directivité des microphones

L’enregistrement d’un bon bruitage, d’une belle ambiance ou d’un instrument de musique nécessite de choisir le microphone adéquat. En effet la réussite d’une prise son repose sur le choix du type de micro utilisé et derrière cela sur le choix de la directivité de ce micro.
La directivité désigne en quelque sorte la direction et les limites de la sensibilité d’un micro dans l’espace. Tous les micros ne captent pas les sons de la même manière, certains s’attachant à capter tous les sons environnants devant, derrière, sur les cotés, d’autres captent uniquement les sources sonores situées face au micro, d’autres encore sont spécialisés dans la captation de sons lointains. La directivité d’un micro c’est donc la zone, de taille et de forme différente, à l’intérieure de laquelle les sources sonores devront se situer pour être captées.
Les principales directivités de microphone sont : omnidirectionnelle, cardioïde, hypercardioïde, supercardioïde (canon) et bi-directionnelle (figure 8). Chacune de ces directivités est représentée par un diagramme polaire illustrant la zone de captation du micro.

Omnidirectionnelle : Les micros omnidirectionnels captent tous les sons se situant dans une sphère de 360°. En somme, ils captent uniformément tous les sons qui entourent le micro en ne favorisant aucune source. Ces micros sont à privilégier pour l’enregistrement d’ambiances ou de chœurs. Ils vous restitueront des ambiances larges, profondes et surtout très riches et très réalistes. Leur force est tout autant leur faiblesse. Les micros omnidirectionnels enregistrant les sons provenant de toutes les directions, ils captent également plus facilement des sons « parasites » comme le bruit des voitures passant sur une route située à quelques centaines de mètres derrière le micro. Leur utilisation est donc souvent difficile parce qu’elle nécessite d’être dans un environnement relativement sain de tout son parasite. Exemples de micros omnidirectionnels : Neumann KM183 ; Schoeps CCM 2 omnidirectionnel.

Cardioïde : Les micros cardioïdes sont des micros unidirectionnels favorisant la captation des sources sonores situées face au micro. Ils ont la particularité de rejeter, c’est à dire de ne pas capter, les sources sonores situées à l’arrière du micro et dans une moindre mesures les sons de coté. Leur zone de captation prend la forme d’un cœur. Les sons captés sont moins réalistes que ceux captés avec un micro omnidirectionnel puisque une partie de l’environnement sonore est rejetée mais ils sont à la fois plus proches et plus « propres » (moins de bruits parasites ou de réverbération). Ils permettent par exemple de facilement éviter les bruits de la route située derrière le micro, à condition que le bruit ne soit toutefois pas trop fort. Les micros cardioïdes sont donc assez polyvalents et font partie des plus utilisés pour la prise son d’ambiances, de bruitages mais également de voix ou d’instruments solo. Exemples de micros cardioïdes : Rode NT4 et NT5 ; AKG D112 et C415B.

Hypercardioïde : La directivité hypercardioïde ressemble beaucoup à la directivité cardioïde avec toutefois un lobe plus resserré à l’avant et la présence d’une petite zone de captation à l’arrière du micro. Les micros hypercardioïdes présentent donc la particularité de rejeter une grande partie des sources sonores en provenance de l’arrière et des cotés. Ils sont très utiles pour les prises son de bruitages et d’effets sonores car ils permettent très facilement d’isoler le son d’un objet ou d’une source particulière. Exemples de microphones à directivité hypercardioïde : AKG D58E/sw ; Beyerdynamic M88TG et M160.

Supercardioïde : Présentant un lobe avant encore plus étroit que la directivité hypercardioïde, la directivité ultracardioïde permet réellement de focaliser la captation sur un élément tout en l’isolant beaucoup du reste de l’environnement. Souvent perchés au-dessus de la tête des acteurs, les micros ultracardioïdes (aussi appelé micro canon) sont beaucoup utilisés pour l’enregistrement des dialogues de cinéma. Ils permettent également l’enregistrement de sources ponctuelles de façon isolée. Attention toutefois au fort détimbrage lorsque la source s’écarte de la zone de captation relativement étroite. Ces micros permettent aussi de capter des sources sonores lointaines, un peu à la façon d’un zoom photo. Ils sont donc très utiles en prise son de documentaire, notamment animalier. Exemple de micros canons : Rode NTG2 et NTG3 ; AKG CK69ULS ; Sennheiser MKH-416 et MKH-70.

Bi-directivité ou Figure en 8 : Ce type de micro présente deux zones de captation identiques à l’avant et à l’arrière du micro. Cette directivité permettra d’enregistrer simultanément sans mouvement les deux sources sonores d’une interview, d’un duo. Un micro bi-directionnel est l’un des éléments nécessaires pour l’enregistrement en M/S processing. Beaucoup de micros à ruban sont bi-directionnels. Exemple de micros bi-directionnels (entre autre) : Apex 205 (micro à ruban) ; Shure KSM44 ; Rode NT3000.

Certains micros peuvent répondre aux différentes patterns de directivité. Le AKG C414 permet par exemple de passer de l’une à l’autre des différentes directivités présentées en actionnant un simple bouton poussoir. D’autres micros (Rode NT4 et NT5 ; Oktava MC-012) proposent des capsules interchangeables.

Il n’existe aucune règle fixe en matière de choix et d’usage des micros, juste des principes de base qu’il est possible de transcender à des fins de créativité.